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古琴的制作原来有那么多讲究

2017-03-16 09:58:43 来源:凤凰网
有宋一代,琴学大兴,甚至引起封建帝王的浓厚兴趣,“宋时置官局制琴,其琴俱有定式,长短大小如一,故曰官琴”(《格古要论》)。宋徽宗本人乃操缦名手,对传世名琴更是汲汲以求,专设“万琴堂”珍藏“南北名琴绝品”,并手绘《听琴图》以名世,蔡京题诗曰:“吟徵调商灶下桐,松间疑有入松风。仰窥低审含情客,以听无弦一弄中”。可见当时朝野上下,无不以能琴为荣,一部迎合最高统治者审美趣味的《洞天清录》也便应时而生。

  有宋一代,琴学大兴,甚至引起封建帝王的浓厚兴趣,“宋时置官局制琴,其琴俱有定式,长短大小如一,故曰官琴”(《格古要论》)。宋徽宗本人乃操缦名手,对传世名琴更是汲汲以求,专设“万琴堂”珍藏“南北名琴绝品”,并手绘《听琴图》以名世,蔡京题诗曰:“吟徵调商灶下桐,松间疑有入松风。仰窥低审含情客,以听无弦一弄中”。可见当时朝野上下,无不以能琴为荣,一部迎合最高统治者审美趣味的《洞天清录》也便应时而生。

   

  《洞天清录》封面(资料图) 

  《洞天清录》的作者赵希鹄,生平事履未详。据明代张萱跋万历刊本《洞天清录》,言其为“宋宗室子”,自幼受高尚生活元素之熏染,“吾辈自有乐地,悦目初不在色,盈耳初不在声……端砚涌严泉,焦桐(古琴的代称)鸣玉佩,不知身居人世。所谓备用清福,孰有愈此者乎”(《洞天清录·序》)。考虑到这样高大上的人生情境并非常人所能想见,“人鲜知之,良可悲也”,不拿出来晒一下简直对不起观众,于是他便将多年来对各类古董珍玩的鉴赏心得与审美经验公之于众,“以贻清修好古尘外之客,名曰《洞天清录》”,列于其首的便是“古琴辨”35条。与中国传统琴学论著偏重于琴曲解题、琴人传略、演奏技法、审美意趣不同,《洞天清录》主要是对古琴材质、斫制方法、形制样式进行品鉴的经验总结,“其援引考证,类皆确凿,固赏鉴家之指南也”(《四库全书总目》)。

  唐宋时期,古琴制作工艺取得长足进展,从朱长文所言“四美”——“一曰良质,二曰善斫,三曰妙指,四曰正心”(《琴史·尽美》)不难看出,古琴选材与斫制(良质、善斫)已然超越演奏技法(妙指)和审美意趣(正心),被提到首要地位,无怪赵希鹄感喟:“古材最难得,过于精金美玉,得古材者,命良工旋制之,斯可矣”(《洞天清录·取古材造琴》)。古人在斫琴的实践中发现桐木纹理顺直,性能稳定且不易变形,音色极佳,是制作古琴面板的良材。正如赵希鹄所言,“桐木年久,木液去尽,紫色透里,全无白色,更加细密,万金良材”;“宜择紧实而纹理条条如丝线细密、条达而不邪曲者,此十分良材”。而梓木纹理坚实细密,可以让琴音在槽腹内回旋,取得余音绕梁的共鸣效果,适合用作琴的底板,“今人多择面不择底,纵依法制之,琴亦不清,盖面以取声,底以匮声,底木不坚,声必散逸。法当取五七百年旧梓木,锯开以指甲掐之,坚不可入者方是”(《洞天清录·择琴底》)。对于底面也采用桐木的“纯阳琴”,赵希鹄指出“古无此制,近世为之”,虽然音色古朴浑厚,但共鸣效果不佳,“必不能达远”,非为佳构。

   

  唐代古琴大圣遗音(现藏故宫博物院)(资料图) 

  对于古琴面料的选材,赵希鹄将其分为梧桐、花桐(泡桐)、青樱桐、刺桐,“四种之中,当用梧桐”,理由是“梧桐理疏而坚,花桐柔而不坚,则梧桐胜于花桐明矣”(《洞天清录·桐木多等》)。梧桐和泡桐历来都是古琴制作的常用材料,梧桐木质比泡桐密度大,纹理交错,结构粗密,质地坚实,材质较轻,有更好的音响效果。古琴取材都是百年以上的老梧桐,以山石中生长的为佳,但因梧桐不适用于建筑与日常器物,采伐较少,好的琴材极为难得。值得一提的是,在中国传统文化中,梧桐还象征着高洁美好的品格,如“凤凰鸣矣,于彼高岗;梧桐生矣,于彼朝阳”(《诗经·卷阿》)、“天资韶雅性,不愧知音识”(戴叔伦《梧桐》);或是忠贞不渝的爱情,如“东西植松柏,左右种梧桐,枝枝相覆盖,叶叶相交通”(《孔雀东南飞》)、“梧桐相待老,鸳鸯会双死”(孟郊《烈女操》),正是梧桐这种独特的文化品质,才使其成为琴材的终极之选。

   

  听阮图 李 嵩/绘(资料图) 

  用阴阳理论解释琴材的选择,大约始于北宋《琴书》:“凡制琴,以桐木为阳,楸木为阴”,阴材、阳材分别指琴底和琴面。古琴面料所用桐木按生长方向分为阴阳材,首见于《洞天清录》:“盖桐木面阳日照者为阳,不面日者为阴”。为此,赵希鹄还提供了两种验证方法,一是以水试沉浮;二是在晴天和雨天、清晨和傍晚抚琴以辨别音色。对于后者,赵希鹄还颇为自得,认为“古今琴士所未尝言”(《洞天清录·古琴阴阳材》)。将音乐声学的实践经验纳入阴阳体系加以阐释,在当时并不鲜见,我们只要略一翻检同时代的《梦溪笔谈》之类的科技典籍便可见其端倪。由于日照条件等不同,桐木材质也会存在差异,在音色上存在细微差别,当然是可能的。但居然能随着旦暮、阴晴等环境变化而发生条件反射,甚至“此乃灵物与造化同机,缄非他物比也”,未免耸人听闻。

  在制作工艺与藏品选择上上,赵希鹄提出“制琴不当用俗工”“择琴不必泥名”“制琴不必求奇”等原则,对雷氏琴(唐代名琴)、百衲琴等当时推重的“概念琴”颇不以为意,“弹之则与寻常低下琴无异,此何益哉”,主张“依法留心斫之,雷张未必过也,惟求其是而已矣”,对如今泥沙俱下,甚至存在以收藏为名行诈骗之实的收藏品市场而言,倒不失为一针见血的确论。

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